[ Pobierz całość w formacie PDF ]
jakiegoś przekazu poję-ciowego zawartego implicite w rozmaitych rodzajach sztuki.
Jest to raczej akt samowiedzy tych artystów, którzy już sa-
mym doborem słownictwa użytego dla sformułowania swych
poetyk zdradzają, iż pozostają pod wpływem określonych
wpływów kulturowych. Akrytyczne zastosowanie kategorii
naukowych dla scharakteryzowania określonej postawy twór-
czej jest często nader niebezpieczne; przeniesienie terminu
właściwego naukom przyrodniczym do rozważań filozoficz-
nych bądz krytycznych narzuca potrzebę weryfikacji i ogra-
niczenia zakresu pojęcia w taki sposób, by można było okreś-
lić, w jakim stopniu zastosowanie danego terminu ma charak-
164
Dzido otwarte tu sztukach wizualnych
presjonistów) ostatecznie do potwierdzenia różnicy między formą i tłem, gdyż samo tło staje
się tematem obrazu (temat obrazu staje się zaś tłem jako możliwość ciągłej metamorfo-zy)6.
Dzięki temu odbiorca może wybrać własny punkt widze-nia, własną drogę skojarzeń,
perspektywę uprzywilejowaną przez sam fakt wyboru, i wychodząc od tej indywidualnej
konfiguracji przyjąć również inne możliwe interpretacje; interpretacje wykluczające się, lecz
współobecne w toku ciągłego wzajemnego wykluczania się i implikacji. Tu wyła-niają się dwa
rodzaje problemów, które wiążą się nie tylko z poetyką informelu, lecz z poetyką dzieła
otwartego w ogóle:
i. racje historyczne, tj. podłoże kulturowe takiej postawy, wynikająca z niej wizja świata; 2.
możliwości odczytań tego typu dzieł, warunki przekazu, którym są podporządko-wane,
zagwarantowanie takiego przekazu, który nie przera-dzałby się w chaos; napięcie między
109
określoną masą informa-cji świadomie dostarczoną odbiorcy a określonym minimum
zagwarantowanego stopnia zrozumienia, wreszcie pewien rodzaj korespondencji między
intencją twórcy i odpowiedzią odbiorcy. Jak widzimy, w obydwu typach problemów nie chodzi o
wartość estetyczną, o piękno omawianych dzieł.
Pierwszy punkt zakłada, iż dzieło, celem wyrazistego zamani-
festowania określonej wizji świata i powiązań z całym kom-
pleksem współczesnej kultury, powinno zaspokoić, przynaj-
mniej częściowo, niezbędne wymagania związane ze szczegól-
nym rodzajem wypowiedzi, który utarło się określać mianem
wypowiedzi estetycznej . W drugim punkcie rozważane są
podstawowe warunki przekazu, dzięki którym można z kolei
6 W ten sposób obraz informelu, jakkolwiek nie jest utworzony z ele-mentów ruchomych,
stanowi udoskonalenie tendencji właściwej wszelkiej rzezbie kinetycznej, stając się z
przedmiotu widowiskiem , jak stwier-dza Albino Galvano w eseju pt. Arte come oggetto e
arte come spettacolo ( II Yerri , numer poświęcony informelowi, s. 184-187).
Dzieło jako metafora epistemologiczna
167
dem jest artykuł Georges a Mathieu pt. D Aristote d l abstrac-tion lyriąue 1, w którym malarz
próbuje ukazać dokonujące się w cywilizacji zachodniej przejście od tego., co pojęciowe, do
tego, co rzeczywiste, od tego, co rzeczywiste, do te-go, co abstrakcyjne, i wreszcie od tego,
co abstrakcyjne, do tego, co możliwe. Jest to historia genezy rozmaitych poetyk informelu oraz
abstrakcji lirycznej, a także tych nowych form, które awangarda odkrywa, zanim jeszcze
przyswoi je sobie świadomość ogółu. Ewolucja form jest, zdaniem Mathieu, równoległa do
ewolucji pojęć naukowych:
W momencie gdy na polu sztuki jesteśmy świadkami zała-mania się wszystkich klasycznych
wartości, równoległa i rów-nie głęboka rewolucja ma miejsce w dziedzinie nauki, gdzie
niedawne bankructwo koncepcji dotyczących przestrzeni, materii, parytetu, grawitacji, i
rewaloryzacja pojęć indeter-minizmu, probabilizmu, sprzeczności czy entropii wskazuje ze
wszystkich stron na konieczność powrotu do mistycyzmu i możliwość nowej transcendencji .
w ich nieustannej odmianie. Z chwilą gdy rzeczywistość w ten sposób pojmowana zajęła w
świadomości człowieka (lub choćby tylko w jego in-tuicji) miejsce rzeczywistości stałej i
niezmiennej, pojawiły się w sztuce tendencje do wyrażania rzeczywistości w kategoriach
przemiany. Toteż jeżeli traktujemy dzieło jako rzeczywistość utkaną z tych samych elemen-
tów, jakie składają się nasączającą nas rzeczywistość, jest rzeczą koniecz-ną, by samo dzieło
podlegało nieustannej odmianie . Inni artyści nato-miast mówią o wprowadzeniu wymiaru
czasu do wewnętrznego życia dzieła. Innym znowu razem mówi się już o stosunku
nieokreśloności wprowadzonym w dziedzinie wyobrazni jeszcze przez kubistów. Natomiast np.
o Fautrierze powiada się, że ustanawia on nową przestrzeń między-gwiezdną i uczestniczy w
bieżących badaniach naukowych (Yerdcl). Z naj-rozmaitszych stron słyszy się również o tzw.
rzeczywistości nuklearnej przedstawianej w nowym malarstwie. Mathieu mówił o
epistemologie du decentrement. Jest to terminologia niezweryfikowana, będąca jednakże
odzwierciedleniem pewnego stanu umysłu, stanu, którego nie sposób nie uwzględniać.
7 UOeil , kwiecień 1959.
110
166
Dzieło otwarte w sztukach wizualnych
ter sugestii i metafory. Nie ulega jednak wątpliwości, iż ci, którzy w trosce o czystość
terminologii filozoficznej oburzają się, gdy natrafią,, w toku rozważań estetycznych, na takie
ter-miny, jak nieokreśloność , rozkład statystyczny , infor-macja , entropia itd., zapominają,
że tradycyjna filozofia i estetyka zawsze wspierały się na takich terminach, jak for-ma ,
potencja , pierwiastek itp., będących przecież w za-sadzie zapożyczeniami z dziedziny
fizyko-kosmologii. Nie-mniej prawdą jest, że owe lekkomyślne transpozyq e termino-logiczne
naraziły tradycyjną filozofię na ataki ze strony dyscy-plin bardziej rygorystycznych. Toteż,
nauczeni tym doświad-czeniem, gdy znajdziemy się wobec artysty stosującego określone
[ Pobierz całość w formacie PDF ]